Los campesinos, los histriones, que habían ido repitiendo desde la caída del Imperio hasta el milenio canciones de signo popular, se habrían reído de quien, como profeta loco y bobo, les hubiese dicho que aquellas melodías suyas eran música verdadera, digna de ser enseñada y aprendida y de figurar transcrita en pergaminos; y que daría lugar a un arte vivo que, de siglo en siglo, arrinconaría cada vez más el canto eclesiástico, para invadir luego la corte, los teatros de las ciudades y finalmente la misma Iglesia.
[Antonio Restori. “Per la storia musicale dei Trovatori provenzali”]
Según su contenido literario, la canción trovadoresca adoptó diversos nombres: las canciones denominadas “objetivas”, de carácter simple y popularizante, en las cuales el poeta pone en escena diversos personajes; entonces hallamos la “pastourelle” y la “reverdie” en las cuales se pone de manifiesto el nuevo interés de los poetas por la naturaleza; canciones de carácter histórico-narrativo y dramático (“chansons de toile”) sobre temas tradicionales. Todas estas canciones se aproximaban al gusto popular, y los trovadores las dejaban con frecuencia en manos de juglares y ministriles, que las ejecutaban y difundían; eran éstos una especie de cantor y de prestidigitador ambulante, con ribetes de saltimbanqui. Parece cierto que estos personajes se acompañaban con un instrumento de cuerda, generalmente la “vielle”.
[Massimo Mila. “Trovadores y troveros”, en “Breve historia de la música”]
Es inútil
callarla.
Es imposible
callarla.
Llora por cosas
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas.
[Federico García Lorca. “La guitarra”, en “Poema del Cante Jondo”]
La primera acepción que el Diccionario de la Real Academia ofrece del término “querencia” es “acción de amar o querer bien”; es precisamente mi amor, lo bien que quiero la magnífica música del cantautor y guitarrista estadounidense Jerry Reed lo que me lleva a dedicarle esta entrada. Aunque ya abandonó el mundo de los mortales un 1 de septiembre de 2008, estoy firmemente convencido de que Jerry Reed habita en su Olimpo particular, en la privilegiada compañía de otros dioses de la música. Jerry Reed nació en 1937 en Atlanta, Georgia, uno de los once estados sureños que, con su secesión del Norte, provocaron el estallido de la Guerra Civil Norteamericana en 1861 (¡qué bella Atlanta incluso entre las llamas de su destrucción!, en las inolvidables imágenes de “Lo que el viento se llevó” (“Gone with the Wind”, 1939). Por lo tanto, Reed es un hijo de Dixie (nombre mítico de los referidos estados) y así lo proclama con orgullo en una conocida canción suya de 1967, “US Male”:
“Nací en una ciudad al sur de Georgia una mañana de domingo. Da la casualidad de que Georgia ocupa un lugar en el Sudeste de los Estados Unidos. Esto es un hecho, amigo, y tú lo sabes bien”.
Tengo a Reed por un auténtico trovador de Dixie, puesto que veo en él la esencia propia de los antiguos trovadores (esos interesantísimos poetas cantautores de la Edad Media que jugaron un papel trascendental en la evolución de la música occidental, y sobre los cuales he incluido dos citas en el encabezamiento de esta entrada): la autoría de una música verdadera, espontánea, de un “arte vivo”, que gusta elegir como temas de sus canciones personajes populares, episodios históricos y narraciones tradicionales, y el profundo amor a la naturaleza. Este rico y colorido espectro temático reluce con especial intensidad en un tema de Reed de 1970 por el que siento especial predilección, “Amos Moses”. La canción, una auténtica amalgama de sonidos del country, rock, funk y música cajún (debida esta última a un grupo étnico de Louisiana, conformado por descendientes de colonos de ascendencia francesa), nos dibuja a un personaje de leyenda popular: un cazador cajún de caimanes con nombre bíblico y un solo brazo que habita en un territorio mágico y mítico del Sur de Estados Unidos, los pantanos:
“Sí, aquí viene Amos. Amos Moses era un cajún que vivía solo en los pantanos y cazaba caimanes para sobrevivir, dándoles en la cabeza con una raíz de árbol. La Ley de Louisiana te cogerá, no está permitido cazar caimanes en los pantanos, muchacho. Pero todos culpaban a su padre de haberlo hecho tan malo como la serpiente: cuando Amos Moses era un niño, su padre lo usaba como cebo para los caimanes, le ataba una cuerda al cuello y lo arrojaba a la ciénaga. El hombre de los caimanes de los pantanos de Louisiana”.
Sin duda, una cruda pero bellísima y evocadora estampa del Dixie norteamericano, de un hombre embrutecido ante un medio natural hostil y un entorno rural empobrecido, la que nos canta y cuenta con maestría el trovador Reed. La peculiar simbiosis del sureño con la naturaleza circundante, de la que esta canción nos brinda un magnífico ejemplo, me lleva directamente a la que Miguel Delibes describe habitualmente en su obra literaria entre una tierra castellana que rezuma grandeza en su misma miseria y sus gentes humildes, pobres, elementales, pero profundamente celosas de su libertad individual. En concreto, su novela de 1962 “Las ratas”, de cuyo intenso lirismo narrativo recuerdo haber disfrutado a todo pulmón, me devuelve a verdaderos trasuntos castellanos de Amos Moses y su padre, en la fábula de Louisiana: el niño Nini y el Ratero, que subsisten en el adusto medio natural castellano de posguerra mediante la caza de ratas:
“Poco después de amanecer, el Nini se asomó a la boca de la cueva y contempló la nube de cuervos reunidos en consejo. Los tres chopos desmochados de la ribera cubiertos de pajarracos parecían tres paraguas cerrados con las puntas hacia el cielo (…) El tiempo se pone de helada, Fa. El domingo iremos a cazar ratas”.
Los pantanos y su verdadero dueño y señor, el caimán, son también un motivo recurrente en la producción de un músico por el que siento gran admiración: Tony Joe White, destacado representante del “swamp rock” (“rock de los pantanos”), variedad musical propia del estado de Louisiana muy influenciada por los ritmos y sonidos étnicos e híbridos de la música cajún. White, que nació y se crió en una plantación algodonera cerca de la pequeña ciudad de Oak Grove (Louisiana), nos aporta estas originales líneas de su tema “Swamp Rap” de 1980:
“Estaba yo una noche en los pantanos, cantándole a la luna, cuando un caimán vino arrastrándose hacia mí y me dijo: “Eh, me gusta tu canción”. Empezó a contonearse y mover tanto su cola que pensé que le iba a dar un ataque, y mis dedos me dolían como mil demonios”.
Al igual que los trovadores medievales nos legaron, a través de su lírica cantada, indelebles frescos del “amor cortés” que cultivaba la clase aristocrática, Reed, nuestro personal trovador de Atlanta, nos regaló en 1968 “A Thing Called Love”, un poderoso himno al amor, que se presenta ante nosotros como una omnipotente fuerza ancestral, un elemento telúrico:
“No puedes verlo con los ojos ni cogerlo con las manos, pero al igual que el viento, recorre nuestra tierra. Con fuerza suficiente para dominar el corazón de cualquier hombre, esta cosa llamada amor. Puede subirte al cielo, para después dejarte caer. Puede poner todo tu mundo del revés. Desde que el tiempo es tiempo, no se ha conocido nada más fuerte que el amor”.
Pero además de trobador, y este segundo rasgo no es menos importante, Jerry Reed era también un destacado juglar. Los juglares eran personajes de orígenes humildes, campesinos en muchos casos; la relación con el mundo popular, rural de Reed, que siempre es presentado como un cantautor country, es sin duda una de sus más claras señas de identidad. Los juglares eran verdaderos artistas del entretenimiento de la Europa medieval, cuya principal función era divertir al pueblo a través de sus interpretaciones musicales; sólo con visionar unas cuantas grabaciones de Reed (como, por ejemplo, las que ofrezco más abajo) se puede detectar con suma facilidad sus consustanciales y contagiosos optimismo y buen humor, así como su inmenso talento natural para entretener al que lo escuchase cantar y narrar sus canciones: si los juglares del Medievo congregaban y ensimismaban al vulgo en las plazas de los pueblos y ciudades, Reed lo hacía en las plazas catódicas y de celuloide de la cultura de masas audiovisual de nuestra época; Reed derramó su peculiar arte por innumerables platós de televisión e incluso intervino como actor, durante la segunda mitad de la década de los 70, en una serie de películas, en su mayor parte comedias de carretera destinadas al entretenimiento, junto a su buen amigo Burt Reynolds: “Gator” (1976), “Smokey and the Bandit” (1977) o “Hot Stuff” (1979), entre otras. La vida ambulante, bohemia, no pocas veces difícil del juglar, que va de un sitio para otro, con su instrumento de cuerda en ristre, para tratar de ganarse el pan con su arte queda reflejada a la perfección en las siguientes líneas de uno de los mayores éxitos de Reed, la canción “Guitar Man” de 1967:
“Con mi guitarra debajo del abrigo, llegué haciendo dedo hasta Memphis, conseguí habitación en la YMCA y durante las tres semanas siguientes deambulé por los nightclubs buscando un sitio donde tocar; creí que mis punteos los volvería locos, pero nadie quería contratar a un guitarrista”.
Para acabar, me gustaría reparar en dos rasgos definitorios del juglar que observo con claridad meridiana en la faceta como intérprete de guitarra de Jerry Reed: la habilidad para manifestaciones artísticas alternativas, cuasi circenses, como la prestidigitación y el acompañamiento del canto mediante un instrumento de cuerda, del tipo de la viela o el laúd. Oir y ver tocar a Jerry Reed es constatar su condición de auténtico prestidigitador de la guitarra (no en vano, en el ambiente musical de su época se le conocía por el apodo artístico de “The Guitar Man” (“El hombre de la guitarra”). Prueba de sus inconmensurables talento y habilidad con las seis cuerdas es el hecho de que el mismo Chet Atkins, figura fundamental de la guitarra del country y pop de Nashville de los 60 y 70, opinase que Reed poseía un dominio superior al suyo en la técnica denominada “fingerpicking”, consistente en tocar la guitarra con los dedos, con una pequeña púa a modo de anillo en el dedo pulgar. Chet Atkins, que producía musicalmente para la RCA a Reed, lo convenció para que emplease su pericia interpretativa en el registro de temas puramente instrumentales, cosa que hizo en repetidas ocasiones, incluso en la compañía del propio Atkins.
Resulta evidente que el “fingerpicking” de Reed era cien por cien estadounidense. El virtuoso pellizcar de sus dedos sobre las cuerdas de la guitarra evocaba poderosamente el “cotton picking” (recolección del algodón) de los esclavos negros en las inmensas plantaciones sureñas al ritmo de los cantos de trabajo, el “peach picking” (recolección del melocotón) de los paupérrimos recolectores de West Virginia, que pasaban la noche al raso a la orilla del río en la preciosa y lírica escena de la huída fluvial de los dos niños protagonistas de “The Night of the Hunter” (“La noche del cazador”), la entrañable joya cinematográfica dirigida por el actor británico Charles Laughton en 1955, el “gold picking” (extracción del mineral de oro de la roca con un pico) de los osados pioneros de la fiebre amarilla del Oeste americano.
Pero a pesar de todo esto, el Reed guitarrista me suena casi siempre curiosamente cercano, diríase que familiar. El bardo de Atlanta casi siempre aplicaba su “fingerpicking” a una guitarra que podíamos definir como española, una Baldwin de madera y cuerdas de nylon; este hecho y la autenticidad y etnicidad de su música me hacen verlo, salvando lógicamente las naturales distancias, como muy cercano al universo del tocaor flamenco; incluso su frecuente estética de chaqueta con solapas oscuras y camisa blanca sin corbata me refuerza aún más en mis sensaciones. En el libro de 2003 “Paco de Lucía en vivo”, su autor, el periodista algecireño Juan José Téllez, incluye una entrevista al guitarrista universal –y paisano suyo-, en la que Paco de Lucía se embarca momentáneamente en una ilustrativa digresión sobre los cantes o músicas que él llama “puros”; allí estarían, por ejemplo, el flamenco o el blues (y yo añadiría el country): eliminadas las inevitables diferencias geográficas y sociales, las músicas puras presentan unos reconocibles rasgos en común, fruto de su carácter de vehículo musical para la expresión sincera y auténtica del alma propia de un pueblo. Me acuerdo en este momento del concierto que, allá por los 90, unió a B.B. King y a Raimundo Amador en el Auditorio de la Expo 92 en Sevilla (y al que tuve el privilegio de asistir): dos etnias, una sola voz. Así pues, para mí, Jerry Reed, además de trovador y juglar, es también un “flamenco del sur”, eso sí, de los Estados Unidos. Pero nada de esto nos ha de extrañar, ya que, como escribió el poeta norteamericano Ezra Pound en su “Canto VIII”, Guillermo de Poitiers (también conocido como Guillermo IX de Aquitania), primero de los trovadores en lengua provenzal, importó este género lírico-musical, con sus cantantes e instrumentos de cuerda desde España:
“And Poictiers, you know, Guillaume Poictiers,
had brought the song up out of Spain
with the singers and viels"
Jerry Reed canta "US Male"
Jerry Reed canta "Amos Moses" en un barco del Mississippi en 1973
Jerry Reed (¡muy flamenco!) interpreta "A Thing Called Love" en el Show de Johnny Cash en 1969
Jerry Reed interpreta "Guitar Man" junto con Big Jim Sullivan y Tom Jones en This is Tom Jones en la TV británica en 1970
Jerry Reed hace un medley de temas de Chuck Berry: "Promised Land / Johnny B. Goode / School Days / Maybellene / Memphis Tennessee", en The Porter Wagoner Show
Jerry Reed interpreta con Chet Atkins "Muleskinner Blues" en 1992
Jerry Reed interpreta con Chet Atkins una versión instrumental de "Something", canción compuesta por George Harrison para The Beatles
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